Split – izložba fotografija: Nenad Šaljić

U Galeriji Fotokluba Split, Marmontova 5, u četvrtak 27. lipnja 2013. godine u 20 sati u sklopu službenog programa proslave ulaska Republike Hrvatske u Europsku uniju otvara se izložba fotografija Nenada Šaljića.

U Galeriji Fotokluba Split, Marmontova 5, u četvrtak 27. lipnja 2013. godine u 20 sati u sklopu službenog programa proslave ulaska Republike Hrvatske u Europsku uniju otvara se izložba fotografija Nenada Šaljića.

Izložba je pod pokroviteljstvom Ministarstva kulture Republike Hrvatske.

Nenad Šaljić je hrvatski fotograf dobitnik najvećeg broja fotografskih nagrada i priznanja u inozemstvu posljednjih godina.
Početkom godine Nenad Šaljić je dobio prvu nagradu za najbolju fotografiju godine prestižnog časopisa National Geographic u kategoriji fotografije mjesta. Također je njegova fotografija činila scensku kulisu na prvoj ovogodišnjoj modnoj reviji slavnog modnog dizajnera Louissa Vuittona u Parizu. Zadnji nedavni veliki uspjeh bila je nagrada Sony World Photography Award 2013. koju je dobio kao najbolji svjetski pejzažni fotograf. Vijesti o uspjesima Nenada Šaljića prenose svi domaći i brojni svjetski mediji. Mada je po zanimanju doktor ekonomskih znanosti po onome što postiže u fotografiji možemo reći da je i doktor fotografije.

Na izložbi će biti predstavljeno 19 fotografija velikog formata poznatog alpskog vrha Matterhorn koji je autorova višegodišnja inspiracija.

Više o samom projektu saznajte na linku: http://www.nenadsaljic.com/gallery_274255.html

Izložba će biti otvorena do 15. srpnja 2013.

 

Fotografije pejzaža Nenada Šaljića

SUBLIMNO i fotografija

Predgovori kataloga prekratke su forme da bi se u njima na ozbiljan i temeljit način pristupilo radovima. No, ipak i u ovako kratkoj formi pokušat ću dati barem osnovne crtice za neki budući, temeljitiji pristup fotografijama pejzaža Nenada Šaljića. Predložit ću tri koncepta koji pristižu iz različitih teorija za koja smatram da su krucijalna za analizu izložene serije fotografija: temu piktoresknosti iz estetika pejzažnog slikarstva i fotografije XIX. stoljeća, temu izložbenosti fotografije iz teorije medija, te temu sublimnog ili uzvišenog iz estetike, najobrađivanija u psihoanalitičkim teorijama kulture i političkim teorijama. 

PIKTORESKNOST /PICTORESQUE/

Da bismo razumjeli značaj nagrađivane serije radova Nenada Šaljića, ne samo u lokalnom, nego i u internacionalnom kontekstu, trebalo bi zaći dublje u povijest same fotografije, posebice pejzažne kao autonomnog fotografskog žanra. Pejzažna fotografija, koja je centar autorova rada, ističe se među fotografskim žanrovima upravo stoga što ne bilježi trenutke i prolaznost objekta, a što je karakteristično za cijeli medij, posebno za novinsku i life fotografiju čiji su centar produkcije. Pejzažna fotografija, sasvim suprotno tim žanrovima, ne bilježi trenutak, nego perzistentnost, trajnost i stabilnost geološkog vremena, koje redovno nadilazi vrijeme kako promatrača, tako i samog fotografa. U njihovu susretu otvaraju se mnoga pitanja koja također nadilaze redovne fotografske teme unoseći sasvim nove koncepte percepcije i analize, psihološke i metafizičke pojmove u definiranju vremena, trajanja i prolaznosti. Takvo je i geokozmičko vrijeme na fotografijama Nenada Šaljića, koje redovno prikazuju zvijezde, kamene masive, no i trenutne vremenske prilike.

Takvi pejzaži, jednom snimljeni, imaju gotovo terapeutski učinak i na samog promatrača. Nama, koji se nismo fizički penjali u planine, napose ne noću, fotografije daju mogućnost fotografski posredovane meditacije u prirodi, no u nešto manjoj, a time i manje zastrašujućoj veličini, te iskustvu lišenom temperaturnih i fizičkih problema, koje je eventualno mogao iskusiti autor. Tu medijaciju možda najbolje izražava romantičarski koncept picturesque, koji George W. Wilson definira kao „a simple viewpoint that the traveller or amateur would easily find for themselves, a convergence point toward which the eye is drawn imperceptibly by a gradation of tones and dark foreground; a harmony of all parts, in a closed composition…“ (Hannavy, 2008.).1

Već sredinom XIX. stoljeća, ta piktoresknost pejzažne fotografije postaje svojevrsnom modom (Hannavy, 2008.) koja ima velik društveno-politički utjecaj. Fotografija, kao umjetnost rastućeg srednjeg sloja (Bourdieu, 1990.), počinje aktivno bilježiti pomole kolonijalizma i imperijalizma, mapirajući i bilježeći novoosvojene teritorije. Krajem stoljeća tako raste i potražnja za piktoresknim scenama. Fotografija postaje znakom nove gradske populacije dandyja, građanskih slojeva u usponu koji žele na kvalitetniji način provoditi vrijeme, često odlazeći u nove, fotografske ekspedicije. U tom kontekstu pojavljuje se i časopis National Geographic, koji još 1888. osniva National Geographic Society, a uredništvo čini niz akademika, čija predavanja časopis objavljuje u početku u cijelosti (Warren, 2006.). Od samih po-četaka, a posebno od 1896., fotografije National Geographica postaju centralna kvaliteta magazina (Warren, 2006.).2 I upravo taj časopis dat će nagradu i Nenadu Šaljiću, baš za pejzažnu fotografiju, i time nas neminovno vratiti na početke same pejzažne fotografije, u doba nove generacije fotografa – avanturista.

IZLOŽBENOST /EXHIBITIONALITY/

Ipak, u prigodi ove izložbe, valjalo bi se zapitati – može li takva piktoreskna fotografija i u postindustrijskom dobu, kao i u samim počecima, biti umjetnička? Najveću prepreku institucionalizaciji fotografije, koja je rezervirana za tisak, analizirala je poznata teoretičarka fotografije i urednica magazina October Rosalinda Krauss, u svom članku Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View (Krauss, 1982.). Krauss uspoređuje upravo odnose izvorne fotografije i fotografije u tisku, komparirajući radove autora Timothyja O’Sullivana. Dok izvorna fotografija, prema Kraussovoj, nosi elemente misterije, nerealnosti, u tisku ona počinje gubiti vlastitu auru i postaje banalna. Autorica razloge ipak ne nalazi u vještini fotografa i anonimnog litografa, nego u razlici samih medija, fotografije i tiska. Jedna vrsta, naime, pripada izložbenom prostoru, dok druga onome čitanja. Umjetničku fotografiju, prema Kraussovoj, karakterizira upravo – izložbenost (exhibitionality).

Promotrimo li radove Nenada Šaljića, ovaj put kao izložbene eksponate, nekoliko decenija nakon teorijski provokativnih teza Kraussove, vidjet ćemo da je digitalna revolucija dovela do maskiranja, pa i negiranja granica medija fotografije i tiska. Štoviše, digitalna je fotografija omogućila i rješavanje tehničkih problema rane pejzažne fotografije. Naime, rana pejzažna fotografija imala je velika tehnička ograničenja. Primjerice, svojevremeno je bilo nemoguće istodobno snimanje neba i pejzaža. Zbog dužine ekspozicije potrebne za fotografiranje pejzaža, nebo je najčešće bilo preosvijetljeno te se završni fotografski proizvod morao kombinirati iz nekoliko negativa.3 Noćna snimanja bila su sasvim nemoguća jer bi se za trajanja ekspozicija mijenjao pejzaž. Razdoblje u kojem djeluje Nenad Šaljić nadišlo je te probleme, te pred sobom imamo noćne prizore upravo u maniri romantičnih slikara XIX. stoljeća koji su bili fascinirani zvjezdanim nebom i romantičko-hororističkim poetikama. Nešto što je tada bilo nemoguće; fokusiranje na beskonačnost, kraće ekspozicije, no i sama mobilnost fotografa; danas postaje moguće.4 No, ostaje pitanje – što je onda suvremeno u ovim fotografijama?

SUBLIMNOST / SUBLIME

Za temeljitu analizu radova Nenada Šaljića, dakle, osim tradicionalnih estetika XIX. stoljeća, koje se najčešće i ne koriste za analizu fotografije, posebno stoga što se fotografija tretira kao neromantičan i tehnicistički medij koji teško prikazuje poetičnost i uzvišenost, potrebno je zaviriti i izvan domene vizualnih studija. Ovim temama će teorija umjetnosti, a napose fotografije, nakon razdoblja moderne posvećivati malo mjesta, dok će za razliku od vizualnih studija, tema postati suvremena upravo u psihoanalitičkoj literaturi, gdje tema sublimnog zahvaća širi prostor psihološkog, te političkog.5 Upravo psihoanalitički pojam sublimnog omogućio bi dublju psihološku interpretaciju suodnosa čovjeka i pejzaža u suvremenom dobu, i to ne samo kroz klasične opozicije estetike XIX. stoljeća: veliko – malo, blisko – daleko, prolazno – vječno, nego i psihološke: zastrašujuće – umirujuće, snaga – moć, itd., formulirajući termine kojima bi bilo moguće zahvatiti geotvorevine pejzaža.

Naime, pejzažna fotografija ne prikazuje samo pejzaž, nego, vidljivo i na Šaljićevim radovima, i kompleksan odnos autora prema objektima. Autor se suočava s objektima velike trajnosti, jednako kao i promatrač, što mu omogućava premjeravanje vlastite bitnosti i prolaznosti. Često su emocije takve recepcije i vidljive na fotografijama, pa razlikujemo melankolične i sjetne, smirujuće, zastrašujuće ili pak zavodljive pejzaže. Pejzaži se očigledno pojavljuju kao subjektiviteti u trenutnoj interakciji s fotografom, tj. promatračem. Autor se s njima suočava sam, u evidentnoj tišini, često i noću… čini se bez ikakva straha.

Takav ton fotografije je duboko romantičarski, u smislu izražavanja dubinskog psihološkog odnosa prema prikazanim elementima slike različita trajanja. Povijest pejzažne fotografije uistinu se i veže uza slikarstvo i poeziju romantizma još u prvoj dekadi XIX. stoljeća.6 Prikaze karakterizira izgradnja dubokog psihološkog i suprapsihološkog odnosa prema tom motivu.7

Svojevremeno su se takve teme rodile kao reakcija na destabilizaciju teološke interpretacije svemira, pred naletom ubrzanog razvoja prirodnih znanosti, analitički orijentiranih filozofija, rastućom industrijalizacijom, jačanjem gradova i rastu nacionalne svijesti, koji su redom unosile nemir u živote građana, sabijajući ga u urbane zone, te glorificirajući ljudsku moć.8 Upravo su se stoga umjetnici okrenuli pejzažu na način prethodno rezerviran za religijske odnose, ilustrirajući odnose vjere, divljenja i straha prema sada svjetovnom motivu, slično kao i danas u razdoblju sasvim drugačije krize. I to možemo iščitati i na fotografijama Nenada Šaljića koje na neki način prikazuju i ono što je izvan fotografije, izvan svijeta geološkog mira, kamenih masiva i zvijezda. Kultura i civilizacija postoje kao trajan pozadinski motiv bijega u osamu, koji što postaje fizički teži pothvat i zastrašujući čin noćnog snimanja, to više govori i o dubini problema, u prvom redu civilizacijskih, koje autor ostavlja negdje iza sebe. I na taj način činjenica eskapizma svjedoči o novoj, supstancijalnoj civilizacijskoj krizi. Ona je komentira, na zapravo političan način – odlukom o premjeravanju vrijednosti onog što je stvorio čovjek, naspram onog što je bilo i što će biti nakon samog čovjeka.

Naposljetku, iz triju navedenih koncepata mogu se iščitati odgovori; ako se pejzaž, tj. njegova piktorijalonost, od vremena prvih pejzaža promijenila malo, dok se fotografija, njena izložbenost, promijenila mnogo, koliko se od tada promijenio čovjek? Sudeći po fotografijama Nenada Šaljića, koji kao i nekadašnji fotografi pejzaža ide u ekspedicije u nama daleke i nepoznate planinske prostore, u kojima snima, uglavnom noću, u svijetu ekokataklizme, odnos čovjeka i pejzaža ostaje na neki način i dalje nepromjenjiva komunikacija, mjesto kontemplacije i komunikacije. Poetični i mistični, daleki i zastrašujući, promjenjivi, a istodobno trajni planinski masivi na ovim fotografijama komuniciraju upravo onu opomenu koju su komunicirali i pred nekoliko stotina godina, o prolaznosti samog čovjeka, no istodobno i kritički govoreći o samoj civilizaciji koja, iako nije prikazana na fotografijama, postaje pozadinski motiv njihova snimanja.

Ana Peraica, Split, 2013

________________________________________

1 Na ove teorije, također, oslanjaju se i upute fotografskog romantičara Robinsona, vidi: (Robinson, 1869)

2 Jesenski broj iz 1896. predstavio je fotografiju Elze Ruhamah, jedne od rijetkih fotografkinja onoga vremena, sa fotografijama posljedica fatalnog potresa na japanskoj obali.

3 Tehničko je ograničenje rane fotografije i slaba osjetljivost koloidne emulzije, posebno na zelene boje. Taj problem rješavaju panakromatični filmovi, te žuti i crveni filteri.

4 Snimanje monolita, dakle velikih stijena u pejzažu, posebno je teško stoga što se mora dobiti veća količina detalja, a za to otvor blende mora biti veći, čime se smanjuje i dubinska oštrina. Šaljićeve fotografije vrve detaljima i u najmračnijim dijelovima, a noćna „kulisa“ gradira u mnogim nijansama sive, upravo na način na koji je to od pejzaža tražio klasik pejzažne fotografije, Ansel Adams. (Adams, 1981., Adams, 1983.)

5 Vidi pr. Kristeva i Žižek (Kristeva, 1982.) (Zizek, 1989.)

6 Pejzaž uskoro postaje i centralnom temom same estetike, te se oko njega razvija autonomna metafizička estetika, zaokupljena temama sublimnog i pitoresknog, kao prostora bijega ili nove utopije. Upravo tada u diskurs ulazi koncept landscape, koji dolazi iz nizozemskog landschap, u značenju prirodne kulise.

7 Vidi pr. Caspar David Friedricha.

8 Za filozofsku estetiku vidi Schillera (Schiller, 1845.)

 Referirana literatura:· Adams, A. and R. Baker (1981.) The negative. Boston Little, Brown, 1983 · Adams, A. and R. Baker (1983.) The print. Boston, Little, Brown · Bourdieu, P. (1990.) Photography: a middle-brow art. Cambridge, Polity · Hannavy, J. (2008.) Encyclopedia of nineteenth-century photography. New York London, Routledge · Krauss, R. (1982.) “Photography’s Discursive Spaces Land-scape/View.” Art Journal: 311-319. · Kristeva, J. (1982.) Po–wers of horror: an essay on abjection. New York, Columbia University Press · Robinson, H. P. (1869.) Pictorial Effect in Photography: being hints on composition and chiaroscuro for photographers. To which is added a chapter on combination painting, London · Schiller, F., J. P. Chapman, et al. (1845.) The Philosophical and Aesthetic Letters of Schiller. Translated, with an introduction, by J. Weiss (With a preface by J. Chapman). London, J. Chapman · War-ren, L. (2006.) Encyclopedia of twentieth-century photography. New York; London, Routledge · Zizek, S. (1989.) The sublime object of ideology. London, Verso.